Du mode d'existence des oeuvres d'art conceptuelles, Thierry Lenain

Merci, monsieur Lenain, pour votre propos à la fois clair et instructif.

Vous commencez par caractériser l'art conceptuel par sa rupture avec la tradition artistique, qui repose sur le principe implicite selon lequel le lieu de l'œuvre d'art c'est l'objet exposé, ce sur quoi reposent encore l'art abstrait et le ready-made (malgré les déplacements qu'ils commencent d'effectuer, notamment de la vue vers les autres sens). Il faut attendre l'art contemporain pour que cette tautologie topologique soir remise en cause, par Bernard Venet notamment dans son « Tas de charbon » (1963), œuvre accompagnée d'une partition et donc délocalisée.

Mais c'est surtout Robert Morris, rappelez-vous, qui effectue le passage de l'art minimal à l'art conceptuel, en déplaçant l'attention du spectateur de l'articulation interne de l'objet vers son emplacement, sa situation dans l'espace environnant, ce qui rompt le cordon ombilical avec toute subjectivité créatrice puisque la forme (Gestalt), figure simple et dense (comme dans « Les piliers »), appartient autant au spectateur qu'à l'artiste lui-même.

Mais cela comporte un revers, dites-vous : la présentation de l'objet n'apporte pratiquement rien de plus que l'idée ou concept même de cette présentation, le protocole de réalisation de l'objet pouvant désormais tenir lieu de cette réalisation elle-même. L'objet n'est plus alors qu'une illustration de l'énoncé verbal qui le concerne (comme chez Sol Lewitt ou Weiner), en un retournement dialectique de l'intention minimaliste de concentrer l'attention sur l'objet présenté.

En guise de conclusion, vous présentez les enjeux d'une telle entreprise de mise en question de la tautologie topologique classique. Il s'agit, d'abord, de rompre avec la mythologie romantique de subjectivités créatrices d'oeuvres susceptibles de faire l'objet d'un marché (rupture revendiquée comme telle par Daniel Buren et Robert Barry notamment). Il s'agit aussi de mettre en évidence le fait que nombre de réalités ne sont pas susceptibles d'être objectivées sous forme d'objet plastique (comme « Le rayon atomique » selon Barry), ce qui élargit le champ de l'expérience esthétique. Il s'agit, enfin, de réduire progressivement, un à un, tous les réquisits de l'œuvre d'art traditionnelle, jusqu'à finir par présenter le seul concept lui-même en demandant au spectateur de le regarder « comme si » c'était encore de l'art, même si ce n'est plus rien du tout, comme dans le cas du concept de « Galerie d'art fermée pendant toute la durée de l'exposition » (Robert Barry), l'art n'étant plus alors qu'une pure inconnue.
Vous vous demandez, finalement et avec humour, si cela a encore un sens : vous répondez que oui, au moins en ce que cela exige que nous nous interrogions sur notre précompréhension de l'expérience esthétique.
 

Le propos du conférencier ayant insisté sur le fait que le plus propre de l'art conceptuel étant de consommer la rupture avec la tautologie topologique de l'art classique (selon laquelle le lieu de l'oeuvre d'art c'est l'objet exposé), pour déplacer l'expérience esthétique de la création et de l'exposition d'un objet vers sa conception et la présentation discursive de ce seul concept au spectateur, la question se pose d'entrée de savoir si une telle interprétation ne déplacerait pas l'art lui-même vers la philosophie, alors que l'art conceptuel revendique précisément son affranchissement à l'égard de toute philosophie (comme y insiste aujourd'hui Arthur Danto, notamment, pour ce qui est de l'art postmoderne). Une deuxième intervention souligne alors l'énigme (et même le paradoxe) propre à l'art conceptuel qui est de conjuguer une exténuation totale de l'oeuvre d'art (en ne présentant aucun objet créé) et une provocation à la réflexion par la proposition du seul concept de cet objet. En réponse, le conférencier insiste sur le fait que cette proposition discursive elle-même, faite par des artistes qui ne prétendent en effet aucunement être des philosophes, n'est pas d'ordre théorique mais bien de nature artistique en ce qu'elle vise à « faire résonner » notre précompréhension de l'art en la confrontant à la déception même de nos attentes esthétiques les plus habituelles, et que c'est précisément cela qui est fascinant car alors le simple spectateur et le philosophe sont également susceptibles de s'y retrouver en se côtoyant dans l'élaboration d'une « phénoménologie du rien », ce qui distingue l'art conceptuel, par exemple, de la « performance » (ou « happening », apparu à peu près à la même époque) puisqu'il n'y a plus ici aucune mise en oeuvre du corps même de l'artiste, aucune « expression corporelle ».

Mais la question est alors posée de l'effectivité de cette réception des oeuvres d'art conceptuelles, qui semblent encore plus difficiles d'accès que les oeuvres d'art classiques dont les réquisits (ou critères) paraissaient au moins susceptibles de fonder un sens commun, alors que le surplus de réflexivité elliptiquement exigé ici peut laisser le spectateur dans l'expectative la plus indéterminée, quand ce n'est pas, tout simplement, dans la fin de non-recevoir signifiée par le sentiment d'une incommunicabilité définitive (comme dans le cas de telle exposition rétrospective où rien n'est effectivement présenté, l'expérience « esthétique » s'exténuant elle-même dans la performance de socialité ainsi provoquée, ce qui risque bien de dissoudre l'oeuvre une seconde fois, si l'on peut dire, dans la subjectivité du « spectateur » maintenant). Thierry Lenain répond alors, en s'accordant avec une autre intervention, qu'il faut se méfier du « fétichisme des oeuvres », que les pesanteurs de l'institution reconduisent en contraignant les artistes à « exposer » (notamment pour répondre à la demande d'aura que suscite toujours l'art chez le public), et que, bien loin que ces oeuvres soient remises à une interprétation subjective qui en disposerait à son goût (selon la mythologie romantique qui fait de la subjectivité, créatrice ou réceptrice, le principe même de l'oeuvre), ce sont ces oeuvres elles-mêmes qui instituent (ou constituent) l'expérience esthétique en remettant en cause les présupposés, préjugés ou préventions, qui conditionnent les sujets dans leurs attentes en matière d'art.

Mais ne peut-on et même doit-on pas, finalement, se demander, avec le conférencier lui-même qui se montre soucieux des enjeux d'une telle conception et pratique de l'art, « si cela a encore un sens » et si le spectateur (mais l'artiste aussi) doit vraiment « faire comme si » c'était effectivement le cas ? Si l'on peut bien concevoir et même recevoir, ou reconnaître, cette vertu critique de l'art conceptuel de ré-ouvrir une expérience esthétique dont on peut penser que « le grand art » (classique) finit par la figer selon des critères réducteurs car dogmatiques, ne peut-on concevoir aussi, mais aussi redouter, qu'une telle exténuation de la création artistique comme de la contemplation esthétique ne finisse elle-même par désesthétiser l'art et même désartifier la culture, en « oeuvrant » à désymboliser l'expérience que l'homme fait du monde, d'autrui et de soi, pour administrer un « rien » qu'aucune phénoménologie reconstitutive ne serait plus susceptible de nous permettre d'affronter dans le contexte du nihilisme qui caractérise l'époque contemporaine ?

Rédacteur (de la synthèse) : Joël Gaubert