l'espace scénique et ses composants

Il faut remonter jusqu'à la Grèce Antique, époque où l'on donne de premières représentations, mêlant chant, texte parlé et danse, pour trouver les origines communes du théâtre et de l'opéra. La première illustration présente la morphologie des sites que l'on choisit alors pour ces représentations. Dès le -VIe siècle, on installe des bancs destinés au public sur le flanc d'une colline en forme d'amphithéâtre. Le centre de cet amphithéâtre est réservé à l'orchestra : la piste où le chœur évolue, au milieu de laquelle se dresse la thymélée : l'autel dédié à Dionysos. Le public est installé face à un podium en longueur : le proskénion, large de trois mètres, qui longe une construction : la skéné, percée de trois portes. De chaque côté du podium se trouvent les parodoï - pluriel de parodos-, chemins d'accès du chœur à l'orchestra. L'endroit où sont assis les spectateurs porte le nom de theatron, qui signifie en grec : « endroit d'où l'on voit ». Les spectacles sont interprétés par un à trois acteurs, jouant sur le proskénion, et par le chœur, personnage collectif mené par le coryphée, leur répondant de l'orchestra. Le décor de ces représentations est alors simplement la façade de la skéné. Bientôt on recouvre cette cabane, qui sert de coulisses et de lieu de rangement du matériel scénique, de peaux peintes ou on lui adosse des panneaux de bois décorés.

Plus tard, on installe des périactes sur le proskénion. Les périactes sont des colonnes de section triangulaire, peintes d'un décor différent sur chaque face, que l'on fait tourner sur leur axe pour présenter au public la décoration qu'il convient pour la scène se jouant. L'esthétique de ces premiers décors est réaliste bien que les lieux, très souvent du même type : façade de palais ou bordure de bois, ne sont encore que suggérés. Puis, ce système se complexifie encore, jusqu'à terminer les représentations par un deus ex machina (illustration n°2). Un dieu jailli de derrière la skéné, la survole, pour se poser sur son toit ou directement sur le proskénion, afin de régler les problèmes d'un claquement de doigts magique, d'où l'expression qui nous est restée. Pour réussir cet artifice on n'hésite pas à utiliser une grue. Malgré l'engouement du peuple pour ces pratiques, les représentations antiques de théâtre grec ne se poursuivirent pas au-delà du Ier siècle avant J.C.. En effet, les romains qui débutèrent la conquête de la Grèce au -IIIe siècle, furent si fascinés par son théâtre, qu'ils entreprirent de donner leur propres représentations. Ils construisirent alors des édifices en pierres, à la morphologie très proche des sites naturels grecs (illustration n°3), dont le premier fut édifié à Rome par Pompée en -55. Mais la forme théâtrale se perdit rapidement dans la barbarie des jeux du cirque.

C'est au Moyen Age que l'on redécouvre les différents éléments qui composent, aujourd'hui encore, notre théâtre.

En cherchant à éduquer le peuple, l'Eglise réinvente les représentations théâtrales : afin de rendre les Saintes Ecritures plus accessibles, elle les met en scène. Ces représentations, après avoir eu lieu au sein même des églises pendant le sermon du prêtre, se déplacent sur leur parvis, puis rejoignent les lieux publics. Ainsi entre le Xe et XVIe siècle, on donne des Mystères et des Miracles sur les places des villes. Il n'existe pas de principe scénographique « type » et chaque représentation donne lieu à un dispositif scénique singulier, adapté à son cas particulier. Seule la configuration de la place prédispose à la plantation du décor. On construit plusieurs estrades sur lesquelles on implante, par ordre chronologique, les différents décors des différentes scènes (illustration n°4). Ces décors peuvent être, soit une maison réelle de la place, à laquelle on adjoint des accessoires pour suggérer les lieux que l'on cherche à représenter ; soit des éléments de décor construits, en bois et en stuc, pour l'occasion, que l'on appelle mansions et qui seront détruits à l'issue de la représentation. Classiquement, on retrouve dans ces représentations les Enfers d'un côté, le Purgatoire au centre et le Paradis à l'autre extrémité entre lesquels d'autres décors s'intercalent.

La musique et le chant agrémentent la représentation. Les interprètes jouent successivement devant chaque décor et le public suit l'évolution de l'action en se déplaçant de mansion en mansion en même temps que les acteurs. C'est ce que l'on appelle une scène simultanée : tous les décors de toutes les scènes sont simultanément sur l'estrade -contrairement à la scène successive où l'on donne à voir aux spectateurs les décors de la pièce les uns après les autres-.

Parallèlement à ces spectacles religieux, on organise également de grandes fêtes populaires à l'occasion d'une naissance, d'un mariage important ou de la visite de quelque personnalité. Toute la ville participe à ces réjouissances. Les figurants sont nombreux, les costumes somptueux, il y a des chants, de la danse, de la musique, des apparitions aériennes, des vols -des comédiens en costume d'anges survolent la foule grâce au même principe que le deus ex machina grec, on construit des décors que l'on peint en imitant la réalité et que l'on manipule à l'aide de la machinerie *1, on installe des mannequins à taille humaine dans les endroits les plus improbables, toujours plus haut.


Tous ces spectacles sont assez semblables en France, en Italie ou en Angleterre. Leurs composantes sont à l'origine du ballet et de l'opéra.

Naissance de l'opéra

L'opéra est une forme musicale qui naît à la fin de la Renaissance italienne. Elle est le fruit des recherches du mouvement musical et culturel appelé la Camerata fiorentina qui, de manière lapidaire, cherche à retrouver les origines grecques de la musique.

Naturellement pour représenter des tragédies issues du monde Antique : les premiers opéras donc, les architectes humanistes italiens ont l'idée de construire des théâtres, eux aussi, à l'Antique.

Le Teatro olimpico, construit par Palladio dans une cour à Vicence en 1580 et qui a été miraculeusement conservé jusqu'à nos jours, en est un exemple célèbre. Palladio s'inspire de Vitruve, un architecte romain du Ier siècle avant J.C. qui vient d'être traduit en italien - dans ce retour au monde Antique, on amalgame couramment grecs et romains -. L'architecte italien dessine alors un gradin en demi-cercle qui fait face à une estrade allongée peu profonde. Les personnalités s'installent dans l'espace vide entre les deux. L'estrade borde un mur du lointain, magnifiquement orné et percé de trois portes (illustration n°5). Les murs en retour sur les cotés possèdent également une porte chacun.
Dans les trois portes du lointain, Palladio construit un système de cinq impasses, disposées en éventail, qu'il décore suivant la technique de la perspective accélérée. Pour compléter l'effet, au-delà du mur du lointain, le sol est en forte pente. Ce dispositif donne l'impression au public de cinq rues se prolongeant pour disparaître au loin. Il est impossible de jouer très profondément dans ces rues sans dénoncer la perspective, mais les premières maisons sont praticables, aussi le jeu se concentre t-il sur l'estrade et dans l'embrasure de chacune des portes ou à peine derrière.

A cette époque, le rôle du décor évolue significativement. De la suggestion des lieux du drame, on passe à leur figuration réaliste.

Cette recherche d'un plus grand réalisme s'accompagne de la nécessité de dissimuler les interprètes lorsqu'ils ne jouent pas car jusqu'à présent, une fois leur rôle terminé, les comédiens continuaient de se tenir à la vue du public.

Plus tard, les échappées multiples de Palladio sont remplacées par une perspective unique centrale complétée par deux maisons praticables au premier plan (illustration n°6). C'est véritablement à ce moment-là que l'on passe de la plantation médiévale à la plantation classique des décors. La plantation médiévale réunit plusieurs mansions simultanément sur la scène comme autant de lieux d'arrêt, on joue devant puis on passe au suivant et ainsi de suite, sans que ce qui se trouve entre les mansions ait une quelconque importance,  ainsi les portes de Palladio sont des reliquats de mansions médiévales. Dans la plantation classique, les mansions sont repoussées sur les bords du plateau -les deux maisons praticables au premier plan- et c'est un décor sans nécessité dramatique -la perspective purement décorative- qui domine l'image et devant laquelle on joue. Puis, les techniques de dessin, en s'améliorant, permettent à la peinture sur toile de se substituer progressivement à la construction en volume des perspectives décoratives et l'on finit par dérouler une toile peinte sur le mur du lointain. On change ces toiles en fonction du type de drame représenté, tandis que les deux maisons du premier plan sont des éléments fixes de la salle de spectacle. Cela dit, les représentations théâtrales sont encore assez rares et les salles qui les accueillent seulement des édifices provisoires détruits après un certain nombre de représentations. Il est d'ailleurs assez fréquent que l'on se contente d'aménager temporairement une salle de palais pour l'occasion.

Les premières salles italiennes

C'est la première représentation payante d'un opéra, à Venise en 1637, qui change les choses.
On donne l'Andromeda de Benedetto Ferrari, qui va avoir de nombreuses conséquences, non plus sur la scène, mais dans la salle de spectacle. L'opéra, en devenant payant, cesse d'être le divertissement d'une cour peu nombreuse, pour devenir celui des bourgeois et des classes moyennes qui peuvent désormais s'acheter une place.
Ce nouveau public est amateur de grand spectacle et désireux de se montrer.

On conçoit alors des loges étagées pour le public, qui permettent de respecter la hiérarchie sociale : plus la loge est en hauteur moins le rang de ses propriétaires est élevé. On développe également des voies d'accès distinctes. Aujourd'hui encore, lorsque l'on assiste à une représentation dans un théâtre à l'italienne, on ne prend pas le même escalier pour aller au premier balcon ou au troisième. Pour finir, comme le public est très nombreux, on aménage des entrées et des couloirs plus larges qui facilitent les discutions et les rencontres : on va à l'opéra pour se montrer.

D'un point de vue scénographique, l'opéra se caractérise alors par les apparitions et les changements à vue.

En effet, jusqu'au XIXe siècle, on ne baisse pas le rideau entre les actes et les changements de décor se font à la vue du public, qui vient à l'opéra en partie pour ce moment. Au coup de sifflet du chef machiniste, tout le lieu entre en mouvement et, dans de nombreux craquements de la charpente, le décor du premier acte laisse place à celui du second. C'est un moment qui impressionne toujours beaucoup le public, pourtant le système en est très simple. Les châssis de décor *2 du premier acte sont montés sur des chariots, eux-mêmes guidés dans des rails - appelés costières : simples espaces vides dans le plancher-. Les châssis de décor de l'acte II sont également sur des chariots, dans un rail, dix centimètres derrière le premier, ils patientent en coulisses. Lors du changement de décor, on sort les châssis de l'acte I pendant que l'on rentre les châssis de l'acte II. Ce procédé a une conséquence majeure : pour que l'ensemble fonctionne, les châssis de décor doivent tous être parallèles les uns aux autres.

Le plateau de la scène se retrouve donc divisé en différents plans successifs par les rails nécessaires au déplacement des chariots.  Cet ensemble possède son vocabulaire spécifique. L'espace entre deux costières est appelé fausse rue, celui entre deux fausses rues : rue. L'ensemble rue/fausse rue s'appelle un plan (Illustration n°7).

Fréquemment des apparitions célestes concluent les spectacles. Leurs interprètes sont installés dans des nacelles qui attendent dans les cintres et sont descendues au moment opportun, parfois dans des trajectoires très sophistiquées. Cela a une lourde conséquence sur le décor. Jusqu'ici on représentait les toits des maisons sur les châssis de décor et le ciel les surplombant sur une toile peinte tendue horizontalement, voir directement sur le plafond de la scène. Or, la nécessité de laisser descendre les nacelles des cintres oblige à abandonner les toiles de ciel au profit de plusieurs bandes verticales successives : les frises. Leur fonction première est de cacher les nacelles en attente et l'équipement des cintres.

Les apparitions des dieux des Enfers ou des dieux maritimes, quant à elles, se font par les dessous *3 et ont comme conséquence la création de trappes escamotables dans chaque rue.

Tous ces éléments constituent les salles de théâtre à l'italienne dans lesquelles on joue encore de nos jours.

Les premières salles françaises

En 1645, l'opéra italien est introduit en France par Mazarin, grand amateur de ce style musical. Il fait venir le machiniste Torelli et sa troupe pour donner la Finta Pazza de Strozzi dans la salle du Petit-Bourbon. Durant la représentation, le public assiste, enthousiaste, aux nombreux changements de décor et aux multiples effets de machinerie. Les premières salles équipées pour les représentations de tragédie lyrique sont alors construites à Paris. Jusqu'à cette date, les pièces à machines étaient rarement données en France car il n'existait pas encore de salle aménagée spécialement à cet effet.

On équipait donc sommairement des salles de palais, mais l'inadéquation des leiux rendait la machinerie peu fiable et desservait beaucoup le spectacle.
Parallèlement à l'évolution de la machinerie, les architectes font progresser leur technique et réussissent à constamment améliorer l'acoustique de leurs salles. Cela influence l'opéra lui-même permettant à l'orchestre de s'étoffer et aux interventions du chœur de se multiplier, les voix sont alors dans l'obligation d'acquérir plus de puissance.

Au XVIIe siècle, la plantation classique des décors d'opéra (voir illustration n°8) est une composition régulière et symétrique par rapport à l'axe central. Sur les côtés une succession de châssis géométraux *4 généralement sur trois à quatre plans est complétée par une toile peinte au lointain. Le décor est illusionniste. il représente les architectures du sol jusqu'au toit dans une perspective parfois trés accélérée : il est difficile de faire s'en approcher les chanteurs sans dénoncer le stratagème.

Les jeunes décorateurs français introduisent alors des changements importants. Ils rejettent la perspective unique, ordonnée régulièrement et la remplacent par une vue oblique. Ils transportent les interprètes à l'intérieur du palais, non plus devant. Cela amène une dernière une modification : les chanteurs donnant l'illusion d'être dans le palais, il doivent s'y mouvoir sans dénoncer l'effet de perspective, elle est donc abandonnée et les architectures sont désormais peintes en grandeur réelle (illustration n°8).
Ces changements reçoivent un vif succès auprès du public et le décor acquière une importance inédite. Finalement les troupes de théâtre s'installent elles aussi dans ces salles de représentation et commencent à s'en approprier la machinerie. Jusqu'ici le décor de la Tragédie littéraire était rudimentaire et le public assistait à ces représentations surtout pour entendre un texte, tandis qu'il allait voir des Tragédies lyriques, pour assister à un grand divertissement avec costumes et décors somptueux.

C'est le développement de l'utilisation de la lumière électrique qui va transformer profondément la scénographie, tandis que la proposition wagnérienne, avec la construction du théâtre de Bayreuth en 1870, donne naissance à ce que l'on va nommer le théâtre frontal, où le spectateur est placé face à la scène de façon égalitaire.

L'électricité donne à la lumière une malléabilité qui est fatale au décor en deux dimensions. Avant celle-ci, on demandait surtout à la lumière d'éclairer les interprètes et de laisser la toile du lointain dans une pénombre uniforme, car les décorateurs peignaient également la lumière et les ombres sur leur toile afin de mettre leur dessin en valeur. Avec l'arrivée de l'électricité dans les théâtres, les plateaux sont davantage éclairés et les ombres des interprètes, qui jouent maintenant très près du décor peint, s'opposent de plus en plus souvent à celles des toiles. La solution est alors de construire en volume ce qu'on peignait auparavant (illustration n°9).

C'est Adolphe Appia, scénographe et metteur en scène, qui impulse cette transformation et fait passer les décors de la 2D à la 3D et évoluer le décor vers la scénographie. C'est aussi lui qui, à la fin du XIXe siècle, invente la fonction de metteur en scène d'opéra, rôle jusqu'ici tenu par un régisseur s'assurant du respect des didascalies *5 de l'auteur. C'est désormais le metteur en scène qui assurera la charge de l'image et le scénographe deviendra son compagnon indispensable.

Depuis ce temps, beaucoup d'évolutions ont eu lieu. Nombre d'entre elles furent d'ordre esthétique, mais certaines expériences conduisirent à de nouvelles architectures théâtrales. Parfois utopiques comme le théâtre sphérique - qui permet de rompre avec le point de vue unique du spectateur, ces expériences menèrent également à de nouvelles salles dites transformables - parmi lesquelles le Lieu Unique à Nantes, la salle 400 du Nouveau Théâtre d'Angers - qui unifient scène et salle. Cependant, les premières scènes mises au point pour servir l'opéra continuent d'accueillir et de conditionner grandement les créations des scénographes modernes, bien qu'on puisse regretter la perte du savoir-faire de l'époque et la sous utilisation de ses équipements. Les théâtres à l'italienne ont du s'adapter aux exigences modernes, mais ils continuent de permettre encore et toujours les changements de décor.

 *1 Machinerie : ensemble des appareils qui permettent d'effectuer les changements de décor et tous les mouvements sur le plateau.

*2 Châssis de décor : toile peinte décorative tendue sur un cadre en bois.

*3 Dessous : partie de la cage de scène qui se trouve au-dessous du plateau.

*4 Châssis géométraux : châssis implantés perpendiculairement de l'axe longitudinal du plateau, soit face au public.

*5 Didascalies : notes de l'auteur à l'intérieur de son œuvre, à l'attention de l'équipe artistique donnant des indications de mise en scène et/ou de jeu